Опубликовано

Секреты кино. Белое солнце пустыни. Часть #01.

Однажды, случайно переключая каналы, снова наткнулся на «Белое солнце пустыни» и в глаза бросился небольшой эпизод — басмач предупредительно стреляет из пистолета, находящиеся за ним жены Абдуллы (Зульфия, Лейла, Зухра и так далее) испуганно вскакивают.
Поразила композиционное совершенство кадра, лаконичность и отточенность мизансцены.

Хронометраж эпизода — 4 секунды 12 кадров.

Это был точный, как выпад каратиста, эмоциональный удар-гвоздь.
Возникло любопытство: ведь не может же быть такого случайно! Если столько трудов потрачено на крохотный, можно сказать — проходной — эпизод, наверное, стоит присмотреться к фильму с другой стороны — понять, как режиссер, оператор и художник-постановщик добились того, из-за чего мы в снова откладываем все дела, чтобы посмотреть в миллион первый раз «Белое солнце пустыни».
И фильм открыл свои секреты!

Чтобы понять притягательность фильма, мы будем изучать кадры, учиться видеть логику творческой группы и, одновременно, учиться этой логике. Если вы специалист кино — эти знания наверняка пригодятся вам в работе. Если вы любопытный зритель — вы увидите, прочувствуете новые оттенки вашего впечатления от фильма.

Кадр #01.

Это довольно типичное решение, присутствующее во всех фильмах, где есть открытый конфликт героев: схватки, погони и перестрелки.
Такая съемка вносит в кадр визуальное напряжение, драматичность, динамичность, это известный и, в силу своей доступности, популярный прием.
Однако творческой группой было применено более изящное, тонкое и очень эффективное решение.
Присмотримся к другим кадрам.

Кадр #02.

Бегущего басмача можно было бы снять по центру кадра, но легкая асимметрия усиливает драматичность происходящего.

Кадр #03.

Вход в храм можно было снять по центру кадра — и так поступили бы многие, и в этом нет операторского «преступления», но посмотрите, как решен кадр в фильме, положение камеры само по себе определяет мощное движение персонажей внутри кадра.

Кадр #04.

Какой признак объединяет все эти кадры?
Неустойчивая композиция.
Везде внутрикадровая композиция неустойчива. Такое решение полностью оправданно и добавляет движения и развитию событий, и фильму в целом. Даже если эпизод не имеет ярковыраженной драматичности, неустойчивость композиции вносит тревожность и динамичность. Позже мы получим объяснение, почему творческая группа использовала в фильме этот прием.

Несколько слов о понятии «неустойчивая композиция». Термин пришел в кино — как, впрочем, и многое другое — из изобразительного искусства. В упрощенном виде ее можно определить, как тяготение композиционного центра к краю картины. При этом только лишь несимметричность не означает неустойчивость, необходимо соблюсти взаимосвязь акцентов и целостность всей композиции.
Если обратиться к истории классического искусства, можно найти множество картин, в которых, несмотря на «зафиксированность» во времени описываемого действия, заметна визуальная склонность объектов к «движению», общая композиция картины полна жизни. Классическим примером неустойчивой композиции можно привести «Девочку на шаре» П. Пикассо.

Кадр #05.

Проведем, воспользовавшись современными технологиями, визуальный эксперимент — сделаем из Rадра #03 классический кадр, с фронтальной камерой и устойчивой композицией.
Совершенно другое настроение, картинка стала статичной, изменился характер повествования, в кадре исчезло движение!

Кадр #06.

И даже в этом, казалось бы, почти фронтальном кадре мы видим и совершенную неустойчивую композицию, и легкую, едва угадываемую перспективу; кадр живет сам по себе, за счет внутренней структуры.
И теперь, обратив внимание на это решение, вы найдете в фильме очень много таких кадров.
А если присмотреться пристальнее, можно обнаружить множество акцентов, которые, находясь «в тени» персонажей первого плана, также влияют на динамичность кадра.

Следующий пример, который даже в таком виде — вырезанного из фильма кадра — выглядит как описание выхода из долгого опасного пути из темноты к свету, этот кадр запросто можно представить выполненным в виде картины художника:

Кадр #07.

Обратите внимание на направление, куда выходят женщины.

Проведем еще один визуальный эксперимент — «направим» их в другую сторону:

Кадр #08.

Сразу же меняется настроение кадра — появляется обреченность, девушки уходят в небытие. Снова посмотрите на оригинал — и вы увидите выход к надежде, к новой жизни.

Разместим выход посередине и получаем совершенно сухой, стерильный от эмоций кадр, в нем уже нет того настроения, которое было в оригинале:

Кадр #09.

Еще один кадр, вроде бы — проще некуда:

Кадр #10.

Будем настойчивы, снова вооружимся графическим редактором и проверим наше впечатление:

Кадр #11.

Кадр значительно «омертвел», в нем уже нет прежней доброй иронии и лихости.

Присмотритесь к Кадру #12: большой черный объект нависает над лошадьми. Бездушная цистерна полная горючим, которое готово полыхнуть беспощадной яростью огня, явно угрожает всему живому, это Зло угрожающее Добру. Кадр можно было снять миллионом способов, но именно такой ракурс, именно такое расположение объекта и персонажей лучше всего выражает приближение беды.

Кадр #12.

Еще один эксперимент (Кадр #13): убираем лошадей — и кадр потерял драматизм, ощущение тревоги исчезло. Просто нелепо стоящая цистерна, снятая неумелым оператором:

Кадр #13.

Уже нет никаких сомнений в том, что и в Кадре #14 герои выстроены неслучайно.

Это не просто выстроенные по росту люди, а визуально выраженное растущее напряжение эпизода:

Кадр #14.

И теперь — самое время попробовать объяснить такой устойчивый феномен фильма — неустойчивая композиция, переходящая из кадра в кадр, из эпизода в эпизод, зачем творческой группе нужно было так усложнять себе работу.

Несмотря на заявленный жанр — боевик о временах Гражданской войны — фильм не насыщен его типичными жанровыми атрибутами: всего несколько перестрелок, несколько схваток. Основное действие — неспешные беседы обстоятельного Сухова с легким на подъем и верным Петрухой, проницательным Верещагиным, коварным Абдуллой, несколько реплик со случайным, но благодарным Саидом. И письма жене — Катерине Матвеевне.

Все действие — такое же неспешное, как время в пустыне — вязкое, тягучее. Фильм вполне можно представить историей, которую рассказывает бывалый попутчик в поезде, с «фирменными» паузами опытного рассказчика, которого приходится слушать, потому что если не слушать — ехать еще скучнее.
Но стоит случайно наткнуться на «Белое солнце пустыни» — и невозможно оторваться! Каждый кадр, каждое слово — притягивают к экрану и вот уже отложены все дела и мы снова смотрим фильм!

Это наблюдение прекрасно иллюстрируют два комментария к публикациям этой статьи на других ресурсах:
>> Там нет сцен,где камера застыла вместе с застывшими перед ней героями. Там постоянное движение,диалоги…там жизнь
>> 5 утра а я пересматриваю БСП. Всё время всегда смотрел его кусками. А тут на одном дыхании.

Между тем, на съемках почти не было вспомогательной техники — в это время режиссер С.Бондарчук снимал «Войну и мир», собравший огромное количество киноресурсов, авторы «Белого солнца пустыни» выкручивались собственными силами, поэтому почти все сцены сняты статичной камерой. Но именно заложенное в композицию каждого кадра внутреннее визуальное движение и создает вот этот эффект — зритель убежден в постоянном движении камеры, а сам видеоряд захватывает внимание настолько, что даже «в 5 утра — на одном дыхании».
Завороженный незримым движением зритель забыл про время и сон!

Кадр #15.

Выскажу гипотезу. Стилистическое решение, реализованное в фильме творческой группой, компенсирует аскетичность пейзажа и размеренный ритм сюжета. Своей динамичностью экранная композиция создает контраст со статичностью сюжета, а значит — постоянно существующее и неуклонно нарастающее эмоциональное напряжение. В то время, пока сюжет — как пружина часового механизма бомбы — размеренно, по-восточному не спеша, раскручивается, визуальное пространство фильма приковывает внимание зрителя и «двигает» действие к развязке — незаметно, исподводь, но мощно и неотвратимо.

Таким образом фильм «Белое солнце пустыни» является отличным примером того, как творческая группа — режиссер, художник-постановщик, оператор — тонко управляя восприятием зрителя, значительно усиливают эмоциональное воздействие картины в целом.

Продолжение следует.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *